arribar a allò fantàstic

“Crec que captar la realitat de la forma més sincera i humil, més quotidiana, és la millor forma d’arribar a allò fantàstic”

París ha estat llegida des de la bohèmia, des de la nit, des dels rostres dels artistes, des dels reflexes dels miralls o de l’aigua de la pluja a terra. Llegida a través d’objectes, de cossos nuus... perquè a Brassaí París se li apareix com un text, com un cos, com un objecte dislocat i fragmentari. Però per qualssevol text sempre hi haurà paraules que hi faran sentit, característiques que donaran pas a una lectura compassada. En definitiva, el bistrot, el banc buit o poblat d’amants o vagabunds, el cartró plegat, el pont, el fanal o la via del tren, són incisions a la pell del cos de la ciutat.

Tenim la imatge d’un bitllet d’autobús enrotllat. Tenim, a partir del 1930, una sèrie de fotografies d”objectes a gran escala”. Podem tenir amb aquestes dues premisses, una idea aproximada del tipus de text que llegeix en París, del tipus de lectura que ens ofereix: París, a gran escala: enrotllada, plegada, com el cartronet, com el bitllet d’autobús.

Aquest tipus d’imatges, semànticament insignificants, venen carregades d’un vocabulari d’objecte. Ens fan pensar en el que veiem de Man Ray a la darrera exposició de la Fontana. Man Ray surrealista, però Podem adscriure Brassaï al surrealisme? Il·lustra textos de Breton, de Dalí... fent referència a la desviació del sentit original del objectes, a l’encontre amb el somni, amb l’atzar meravellós, a l’atracció per la ciutat i els seus signes, als nous conceptes visuals que descobrien nous significats a la realitat.

És sabut que els surrealistes són els grans fotògrafs de la nit i de tot els que la nit comporta per l’imaginari. De fet, als apartats anteriors bé hem comentat les fotografies des d’aquest punt de vista, les del noctàmbul, les de la nit i el somni. Però Brassaï acotaria:

“El surrealisme de les meves imatges no era altra cosa que allò real convertit en fantàstic a través de la mirada. Jo només volia expressar la realitat, perquè no hi ha res més surreal que el real. Si la realitat no ens meravella contínuament és perquè l’hàbit la fa trivial als nostres ulls”.

Meravelleu-vos de la torre de Saint Jacques, embolicada en un niu de branques i bastides. Fixeu-vos en la màgia de la fàbrica del mateix Saint Jacques, que sembla que fabriqui llaminadures de conte. Calleu que no desperteu Notre-Dame, que ara és un gegant adormit. La columna Morris s’ha convertit en un far pels tercers homes. S’acaba l’escala de la Rue Rollin o el mur de la presó de Santé?

En definitiva, Brassaï, el polièdric, no es va adscriure mai plenament a cap escola ni va parlar mai un llenguatge concret. Llegia París. És la ciutat la que parla. I com que la paraula és una ondulació de veu, i el so recull el pols de l’època, l’època parlava en surrealista. Ho entenem així, si prenem Brassaï com un excel·lent reflector d’ones i ecos. Aquesta era la seva contribució màgica al periodisme. Directe, el retorn de la mirada: “Sempre vaig tenir l'ambició de mostrar un aspecte de la vida quotidiana de la ciutat com si la descobríssim per primera vegada. Això és el que em distingeix dels surrealistes”. Quasi surrealista, quasi realista, quasi adscrit la visió de fantasia social... les etiquetes per Brassaï diuen bastant de la seva hibridesa, de la seva mirada melangiosa i intricada d’un París que quasi no existeix, de no ser per haver-nos procurat amb fotografies un tros cargolat de passat, a la butxaca:

“ Les càmeres van començar a duplicar el món en un moment que el paisatge humà començava a oferir un vertiginós ritme de canvis: mentre es destrueix un nombre incalculable de formes de vida biològica i social en un breu període, s’obtés un artefacte per registrar allò que està desapareixent. El París melancòlic i intricat d’Adget i Brassaï, quasi no existeix. Com els parents i amics morts conservats en l’àlbum familiar. La seva presència en fotografies exorcitza una mica de l’angoixa i el remordiment provocats per la seva desaparició, les fotografies de barris avui demolits, ens procuren una relació de butxaca amb el passat”

(Susan Sontag a Sobre la Fotografia)

Els miralls de Brassaï

Mirall trencat

Des de fa més de 25 segles se li atribueix a aquest antic instrument de l’òptica, l’amplificació d’una multiplicitat de poders físics i simbòlics. Una remissió al tema de la identitat, pensem en Narcís, per exemple. També sobre allò fals i allò ver, projeccions de realitat que van inspirar al seu moment a Lewis Caroll l’Alícia a través del mirall o un Borges tot dient “al igual que la cópula, el espejo multiplica a las personas innecesariamente".

Innecessariament? Tanseval! A l’univers de la nit no manen les lleis de la necessitat i un torrent atzarós de gatzara s’apropia de les sales, amb música, petons i rialles. Els miralls, fins aleshores exclusius de l’abalori femení, irrompen als locals i amb les dones, als homes també els hi retorna una imatge. Aquesta mena de bellesa es veu reflexada als miralls, la del fragment i la fusió en l’atmosfera de la privacitat nocturna dels àmbits masculins i femenins, el lloc per trobades perspectives.

Devem als clàssics la idea que la totalitat de la persona pot ser resumida a la superfície del rostre. La cara, mirall de l’anima. I aquí en aquestes cares projectades en miralls en angle.... A quina persona es refereix el subjecte de la foto de Brassaï? Ens diu “fixeu-vos en aquest del primer pla, mireu ara que el primer pla també té una part del darrere”. Però, aquesta projecció múltiple de la imatge va realment referida a la identitat de l’objecte fotogràfic? O més aviat és una apel·lació directa al punt de vista de l’espectador?

Qui miri la fotografia, no tindrà un sol angle de visió. Que la possibilitat del visionat de la imatge es multiplica: els miralls de Brassaï trenquen la imatge, trenquen la continuïtat del pla de la fotografia i obren joc. Possibiliten, en definitiva, que l’espectador se situï en activitat amb la imatge, com si un petit ull de si se situés al lloc del mirall i des d’allà refractar la llum que li torna del moment fotografiat i les parts que haurien estat ocultes en una posició de receptor frontal. El mirall no pot deixar de veure allò que té al davant, l’espectador sí. Pot escollir l’anglès que li plagui de la imatge plena, anar d’un angle a un altre, saltar d’un fragment a un altre. Contemplació activa.

Devem a Brassaï la idea que la totalitat de la imatge fotogràfica ja no pot ser només resumida en la frontalitat del pla. La imatge, per tant, no només guanya profunditat sinó que, amb la incorporació de fragments de la pròpia imatge a través dels miralls, guanya interactivitat: l’espectador busca en aquest fragment allò que se li escaparia si al lloc d’aquell mirall hi hagués un penjador o qualsevol altre element funcional i decoratiu.

A TRAVÉS DEL MIRALL

El cercle màgic

Pensem en miralls i ens ve al cap, un mirall famós. El mirall que apareixia segles enrere al quadre de Jan Van Eyck, el Matrimoni Arnolfini, un reflector convex, un de bruixa, en deien. El petit mirall, el marc, la forma diu molt de l’època, ja és una testimoni del seu temps: s’usava per espantar la mala sort i se solien posar a prop de portes o finestres per aconseguir bonics efectes lumínics. Que se sàpiga, va ser la primera vegada que s’usava el recurs del mirall en pintura. Fins i tot hi ha experts que diuen que en el mirall hi ha el centre de gravetat de tot el quadre, una espècie de cercle màgic que ens crida l’atenció i que a través d’ell podem descobrir el secret de la història del quadre... Una mena molt semblant de cercle màgic és el que s’estableix amb l’aparició de miralls en les fotografies de Brassaï.

I els miralls són un element comú d’un gran nombre de fotografies de Brassaï. I són un element curosament pensat per a l’escena. En tots els jocs de reflexions, tot i que el mirall se situï just darrere de l’objecte fotografiat (és el cas de la fotografia de la noia del billar), no hi apareix el fotògraf. Això ens faria pensar que, o bé el mestre hongarès era realment parent de Dràcula o bé, que la introducció dels miralls en escena eren un recurs estudiadíssim.

Hem vist què aportava el mirall per a la pintura de Van Eyck. Però i aquests miralls? Ens diu alguna cosa de lloc on estan? Ens diu que era bastant més de moda col·locar reflectors als locals. És sabut que els miralls donen una visió d’amplitud i de concurrència multiplicada. Avui dia però, sembla que els miralls hagin estat defenestrats del signe del bon gust decoratiu. Ja no són massa protagonistes de la disseny d’interiors, de l’ambient dels locals d’ambient...

Malgrat tot, són uns protagonistes inequívocs d’un gran nombre de fotografies del mestre hongarès: els miralls són tant protagonistes dels locals com les senyoretes i els barmans, com els gàngsters, l’absenta i els billars. Al fons de les imatges, com un convidat de pedra, reflecteixen el bullici de la sala o la complicitat dels amants del cafè. Porten un punt de vista diferent dels protagonistes de la imatge, quasi cubista. Picats (si el mirall se situa en angle al capdamunt de la sala) o visions des de darrere.

Al reflex apareixen aquestes perspectives que s’amaguen del primer pla i fins i tot, rostres i personatges que participen del camp visual a través del mirall. A través del mirall, se’ns forma una imatge alternativa, un fragment simètric i virtual, ben dret i i de la mateixa mida que l’objecte: com un eco que torna la mirada.

El secret de Gyula Halasz

Hi ha alguna cosa d’inquietant que no ve només del rol dels personatges d’Underground. Hi ha alguna cosa que Brassaï ha descobert de París i que projecta en les fotografies. Com el ganxo fílmic d’un bon director de pel.lícules de suspens.

Creiem haver-ho localitzat: la llum que ve de darrere o del davant dels objectes, dels arbres, dels ponts, dels edificis, dels personatges, crea més que una ombra. Crea tot un clima de misteri. La llum que ve d’allà on no és el fotògraf. El fotògraf no és el documentalista que sorprèn i porta a la llum els objectes. És la llum que va a l’encontre dels ulls del fotograf a traves del cos opac dels objectes. D’aquesta manera, els cossos, esdevenen un totem de negritud i misteri, com la silueta amenaçant de la iaia de Psicosis. La nit la veiem a través d’aquesta mena de cortina de duta, de boira, de visionat boirós i sòrdid, la unica manera que tenen els ulls del caminant nocturn de veure-s’hi al París de nuit. Només li falta la musiqueta de (dias de cine).

Brassaï descobreix aquest recurs i a poc a poc es va convertint en la seva millor arma. L’arma màgica per descobrir presències. Fotografies molt diferents participen d’aquest tipus d’il.luminació. Unes, d’un romanticisme quasi conte de fades, on el fotògraf es val del grau de difusió de la boira nocturna: els objectes apareixen a la imatge com uns espectres desconeguts.

El banc on aquell matí Monsieur Dupin llegia el diari, ara sembla un fantasma immòbil. És tan fosc que ni la llum sembla poder traspassar la boira, espessa, quallada. A la llum ni costa, com els hi costa als fanals de l’automòbil obrir-se pas a la via que ha quedat completament devorada per la nit. El quiosc de cantó del banc, sembla un mausoleu i els arbres esfilagarçats i sense fulles, espantaocells en un París que s’ha convertit en un cap plantat de silenci. Talment com l’encanteri d’una bruixa berrugosa. Mireu la fotografia de la calçada que serpenteja. No apareix talment una serp de pedra? Una bèstia urbana humida de rosada terrestre, que repta marcant els límits entre l’asfalt i la vorera. Tres rengleres de llambordes marcades com un mosaic de pell d’escata. Es mostra esquibant un arbre, l’element vertical i immòbil, fosc i misteriós per la llum que li ve del darrere. Una vesta palplantada en l’itinerari de l’enigmàtica vorera rèptil.

L’amour fou

Però l’amor trenca temperatures i irromp tant en la nit com en el dia. Brassaï descobreix parelles d’enamorats al parcs, als carrers, als bancs. No miren enlloc més que a ells mateixos. Petits calefactors, petites llums de gas romàntic han sortit dels bistrots i estan escampats pels carrers de París com llumeneres. I ah! L’amor és fou però també bastant cec. Al bulevard de Saint-Jacques hi ha una parella festejant i al mateix banc, a la part del darrere, un vagabund jeu. És París, la capital de l’amor, del somni i la miopia.

Brassaï

Almenys dues atmosferes nocturnes

I amb la nit va venir una atmosfera nova. L’atmosfera canvia les condicions climàtiques i tota una temperatura contrastada fa presència a les fotografies-termostat: la temperatura de la nit és fortament bipolar. A dins i a fora, un canvi climàtic marcat i unes criatures amb una capacitat adaptativa sorprenent.

Amb les fotografies no només ens insta a mirar, ens suggereix a part del misteri de la llum, un capbussament termostàtic. Dues temperatures. La dels interiors dels bistros i dels bordells. La dels vestuaris de les últimes actrius. La de les habitacions funambulismes de tots els oficis de la privacitat. I de les hores extres. I la de fora, la dels carrers i la dels racons, la del fred i la del vapor de boca.

La de dins és una calidesa que no ve de la intimitat, de la seguretat confortant de cap llar de foc amb mitjonets de família. És una calidesa pública desconeguda durant el dia. La calidesa de l’hostilitat un cop desvestida: París de nit. A tots aquells interiors, no hi ha res d’íntim, no almenys tal i com s’entén la intimitat que va de l’alba a la posta.

La intimitat i la privacitat nocturnes són el lloc pel suggeriment capital del desig i l’alegria. La festivitat en perspectiva flotant, pel davant, pel darrere. D’aquella que sorgeix en tribut d’aquesta mena d’intimitat. La mena d’intimitat que trobem en el confort il.larant dels somnis.

Quan un dorm i hi veu clar – que la nit de Brassaï no és pels malsons de pel·lícules transilvàniques- experiència allò que veu, com una allò que nota. Talment com si es tractés d’una latència de la imatge. Estem intentant parlar d’una mirada epidèrmica. L’espècie de mirada sensible a la temperatura i al batec circulatori (la pulsió).

El caliu de l’atmosfera que porta Brassaï amb les fotografies dels interiors del París nocturn és d’aquesta mena: per ésser contemplada des de la dermis. Noteu l’escalfor dels desconeguts que riuen i festegen. Tota una armada de treballadors, més actius durant la nit: celebracions de marines, barrejant-se amb l’altre tipus de treballadors nocturns. Del món obrer (cuiners, verdurers, policies, farolers, Mossos del mercat de les Halles, etc) als àmbits de la moral més dubtosa. Una autèntica crònica de costums, un viatge al cor de la nit, d’aventura.

Preneu el pols d’una imatge més viva que la pròpia realitat. D’aquí l’escalfor i la intimitat fortament pública, la del recés diürn: la imatge de la distensió i la proximitat fins i tot d’aquelles criatures que s’escombren sota la catifa de la ciutat. Tot plegat, bocins de potencialitat expressiva de la nit, en escenes, com somnis de serpentina, càlids i festius, de la proximitat que ha aconseguit la distensió per la mirada.

Però sortim al carrer. Hi fa fred i les llambordes rellisquen. Pot ser perillós caminar-hi si tenim en compte que no veiem més enllà d’un radi de pocs metres. Una atmosfera estranya i sinistre porta una temperatura severa pels sentits.

Anem a l’exterior de l’exterior, als extraradis de la nit. Tenim quasi la mateixa sensació que ens presenten els documentals de natura marina. Aquells que ara, gràcies al prodigi de la tècnica, ens deixen anar fins al fons de tot de l’oceà. Allà hi pul·lulen, en una nit perpètua de silenci, animals realment estranys: calamars gegants, quasi de faula, crancs hiperdotats i criatures monstruoses, fluorescents, lluny de familiars fisiologies que coneixem, les de la vora de la superfície.

Ens situem en aquesta sensació d’estranyesa, d’hostilitat, de nit dins de nit. La nit més fosca és la de fora dels locals de París. Quan les llums de la ciutat de la llum s’apaguen, es percep més fortament la foscor i hi trobem cada personatge com un nou encontre, com un descobriment amb frontal, amb llanterna de càmera inquisidora: Carrers i personatges comparteixen el fred i la foscor de la dorment gran urbs. Una prostituta, la bellesa de nit. Metres enllà, foscor compacta de paret i dos personatges. Ben bé la icona de la criminalitat: la que s’oculta i desafia alhora. Un, talment com una ombra sortida de la paret, s’amaga i observa. L’altre es planta davant del fotògraf, descarat i sense gota de compostura, com la gorra inclinada que no se sap ben bé com se li s’aguanta. I la rodamón asseguda al banc. Tant invisible durant el dia que fins i tot sembla a punt d’escapar-se a la mirada del fotògraf. Quasi passa de llarg. Quasi se li esmuny com es perd en la imatge el punt de fuga del carrer.

Brassaï

Tendresa fantàstica

« On se demande parfois si la vie a un sens... et puis on rencontre des êtres qui donnent un sens à la vie. »

Toquen les dotze i no és migdia. S’obren les portes d’un París llicenciós i sòrdid que començarà a crear personatges per una nova mitologia nocturna: Prostitutes, vagabunds, delinqüents, els cares b de la societat diürna estan en el seu àmbit més distès, el seu hàbitat quasi soterrani.

El fotògraf, el que havia arribat a la capital francesa per exercir de periodista, els llegeix com qui llegeix un guió. La nit pren tot l’aspecte d’una escenificació de les pors i els desitjos ciutadans i els personatges del seu París de nuit esdevenen les ombres dels parisencs vestides de tot l’imaginari nocturn. Com els boscos encantats dels contes per infants. Que s’obri el teló. Que comenci l’espectacle. Aquests que veiem a la sèrie més famosa de Brassaï, són els intèrprets principals d’una autèntica crònica de la realitat d’aquell districte 13, el barri més canalla d’una ciutat que aleshores semblava ben bé que li agradés poder ser l’enfant terrible de la República.

Com a bon estranger Brassaï va notar dels francesos fins i tot el chauvinisme en la part obscura: a la rectitud, al mètode, a l’art del perfumista per les convencions i les paraules, a l’alta costura i a la nouvelle couisin del savoir faire els hi agradava en certa mesura ser vistos també per la seva cara “b”. No se n’amaga del que oculta la llum del dia, que la negritud i tota la vida dels carrers de nit, és també francesa. I com diria, segurament, un bon clixé francès “és a França i a cap altre lloc on es va inventar la nit i totes les seves criatures”. I Brassaï se les mira amb una fantàstica tendresa. Aquesta és la mena de naturalitat que sorgeix de la lectura de les imatges, la comunió amb els personatges que l’artista captava en allò que Michel Tournier en deia “la seva capseta de nit”.

Diu la presentació Jean-Claude Gautrand pel recopilatori de fotografies de Brassaï: “No era un lladre i tampoc va maltractar mai a ningú. Amb tacte, discreció i un enorme autocontrol, disparava poques fotografies, però estava sempre a l’espera de moments de concentració, aquells moments de permanència on es reconeix immediatament l’essència d’una situació. En conseqüència, cadascuna de les seves imatges, constitueix un tot, un conjunt visual i emocional fonamentalment natural, que deixa viure al subjecte, a la vegada que immortalitza l’instant privilegiat en que les persones i les coses s’expressen en la seva mateixa essència.”

Brassaï

PARÍS DE NIT, PARÍS SECRET DELS ANYS 30

'C'est pour saisir la beauté des rues, des jardins, dans la pluie et le brouillard, c'est pour saisir la nuit de Paris que je suis devenu photographe'

La llum contrària

L’any 1924 es va fer de nit. De cop, un gran teló vellutat va caure sobre París i de la ciutat, de sobte negra i humida, en sortien uns nous habitants. Durant el dia estaven amagats sota les platejades llambordes de les avingudes, concorregudes, metropolitanes, modernes. Amagats i a part del bullici xic dels bulevards, del desig profilàctic dels aparadors, dels policies, dels monsieurs i les mademoiselles, del cocó chanel urbà, el de la llum blanca i daurada. El de la monumentalitat de la Tour Eiffel, el de la projecció infinita del clar migdia, el de la geometria immensa de les avingudes, els palaus, els jardins.

El migdia i la claror del progrés havien estat l’orgull estructural de la ciutat de la llum. Però l’any 1924 es va fer la nit sobre París i una llum brutalment profana untava tots els carrers. I els carrers es van convertir en racons. Els cafès, en bistros. Els interiors en backstages i en bordells. Les multituds, en grups reduïts o individualitats que floten en un mar d’hores mortes. Totes les ombres dels citizens normaliens, de nit, prenien la forma fosca: rodamóns, proxenetes, prostitutes, amants furtius i altres fantasmagories de “l’ésser dia”. Va ser l’any que Gyula Halasz va arribar a París.

Halasz, només tenia una càmera i dels dos, un ull prodigiós per la nit. El col·loca darrere l’objectiu i s’apropia del camp visual que va de Montparnàs a Motmartre, del canal de l'Ourcq al canal Saint-Martin, de la place d'ltalie a Ménilmontant... De París. I no li interessava, com tampoc va interessar a Adget, el París de Haussman. De la mateixa manera que va fer Adget canviant el centre d’interès dels monuments històrics, per la petita història dels edificis, a tot edifici o racó que li despertés interès. Brassaï ho fa amb els habitants de la nit: no els ciutadans normaliens, dignes de la llum i del setí de les seves robes. Baudelaire parlava ja de que s’havia d’estar atent a allò que desapareix, prendre interès en allò que e s va fonent als ulls d’un temps vertiginós. Sembla que Brassaï l’escolti i pren interès donant paraula a allò considerat més irrellevant.

I l’integrés més notable és en la nit, el lloc i el moment oportú per les petites històries. Les seves fotografies, no volen representar cap esdeveniment normalment important. La importància la prenen els objectes de les imatges com a documents de presència, instantània.

Les imatges d’Adget, per exemple, prenien un París que desapareixia i les sumava per representar aquesta mena d’espectre minvant. Les de Brassaï, prenen un París que apareix, aquí amb la nit (també a través dels graffitis o de les imatges d’un parís de dia), com un text.

Ni un ull geomètric com el de Kértez, ni una visió pictoralista com la d’Stieglitz. París de nit és una mirada freda i asèptica de l’objecte de la fotografia tal i com es dona a l’ull de la càmera, en un llenguatge estrictament fotogràfic, d’imatge essencialment llegible.

La seva obra recull la personalitat de la nit, la persona nocturna sense mascarada explicativa, la del logos, la del dia de París. Història, línia narrativa i temporal, infrahistòria, nocturnitat, suggerència, vinyeta i flash (sense el dispositiu tècnic del flash que avui dia carrega les tintes a favor de la llum). La nit, en tots els seus aspectes, es converteix en l’icona identitària per Halasz, l’Hongarés de la terra de Dràcula, el que, com havia deixat dit “ anava a dormir quan sortia el sol i es despertava quan el sol es ponia”.

Com un Dràcula reporter, com un vampir el reflex del qual no tornen els miralls. Una presència, (la del fotògraf, la del documentalista) que no es mostra però que exhibeix amb les fotografies, inseparables de l’ull de la càmera, una personalitat àvida de nit i de denúncia, de mostrar la vida oculta que no és oculta, paradoxalment a la foscúria dels carrers, als ventres prenyats de vida dels locals parisins. Que de nit hi ha una obvietat quasi tant blasfema com la que s’ofereix durant les hores clares, però que, pels ulls de les hores clares és tenebrosa, obscura, fonedissa, difosa, inconeguda, misteriosa i per tot sil·logisme nocturn: Si el misteri és inconegut i l’inconegut fa témer, cal apagar el llum de tot, cobrir-se el cap amb el llençol i bona nit.

Però l’hongarès es desvetlla i desvetlla amb les fotografies l’esperit lúcid del periodista insomníac, el reportatge que no vol ser un reportatge però que reporta, com caminant entre somnis d’un París que dorm, la seva cara oculta: la que no es mostra a la correcció, la que mira pel pany de porta, la de criatura imantada per la nit, la de subterfugi i arts dubtoses, tant certament miserables quan es fa fosc! La nit: el rastre del dia. La nit: l’espai per la vida, alternativa.

Aquest és l’espai per la llum contraria. La llum contraria a la claror edificant de la paraula explícita. La llum que suggereix. Que porta a la ment un flaix evocatiu tant proustià com un most de magdalena. A Halsaz li agrada la nit perquè "« la nuit suggère, elle ne montre pas. La nuit nous trouble et nous surprend par son étrangeté; elle libère des forces en nous qui, le jour, sont dominées par la raison. (...) J'aimais les prodiges de la nuit que la lumière contraignait à se manifester; il n'existe pas une nuit absolue. »

La llum contraria institueix un sentit diferent i sorprenent de la realitat, una mirada directe, sense la por que li té el dia a la nit. Directa i desimbolta perquè no s’avergonyeix de suggerir, quan la suggerència als ulls de la raó metòdica es repudia com una empestada.

Monogràfic sobre els treballs de Brassaï a París.

“Tothom que s’inspira en la naturalesa no inventa res, perquè vol interpretar alguna cosa. Però tot passa per la seva imaginació i el que finalment fa és molt diferent de la realitat. I ha una transpossicó entre l’autor i l’objecte del seu art. Va ser sobretot Proust qui va desenvolupar el tema: tot gran artista aporta un univers propi” [ Brassaï ]

L’UNIVERS BRASSAÏ

Finals de febrer de 1924. Brassaï deixa Hongria i s’estableix a París. Absoluta inestabilitat econòmica. Res gaire diferent de qualssevol immigrant més. Es manté escrivint articles per revistes franceses, alemanyes i hongareses. A vegades també dibuixa. La seva relació amb la fotografia va començar comprant fotografies per il·lustrar els seus articles. Però aleshores no tenia càmera, ni Google. I en aquestes condicions de precarietat instrumental, no va trigar gaire a veure que era bastant més barat si les fotos per il·lustrar els seus escrits, se les feia ell mateix : « J'ai l'impression que je pourrais gagner de plus en plus d'argent en tant qu'agent photographique »

I fil i agulla. Les nocions de fotografia (això ho veurem sobretot pel que fa a la realització de fotografies nocturnes) les va aprendre del seu compatriota André Kértesz. Però el mestre, a l’ocàs de l’èxit professional, va acusar al seu paisà del plagi d’idees i d’ingratitud. Malgrat la trifulga, l’any 1932, Hiula, ara ja Brassaï, publica el París de Nit, l’àlbum que el va fer mundialment famós. Una carrera realment ràpida i efervescent d’un home amb una cultura visual d’alta volada, tot i no tenir el diploma de les belles arts a cap paret de casa. No sabem fins a quin punt el mestre Kértesz tenia raó en allò que denunciava de Brassaï a les seves memòries, però el que és evident és que les seves lliçons van ser realment productives.

La pàtria no va trigar a agenciar-se’l i l’hongarés no tornaria a ser hongarés, mai més. No haver fotografiat París amb l’ull de l’ànima. La visió que donava de la ciutat, només la podia donar realment, un francès: “ Brassaï n'est pas encore photographe –diu una petita ressenya per l’exposició del Pompidou-, mais il est déjà français. Corps et âme. Il a fait siens la couleur de la nuit, la lumière du jour, les trottoirs luisants. Il sait qu'il a trouvé son patrie. -com si la busqués...- Il ne reviendra jamais en Hongrie.”

Voiglander, trípode i fotografiant en temps de cigarreta. Comença la captura de la nit de París. El Paris de nuit va ser un autèntic prodigi pel que fa a la tècnica fotogràfica. Mai ningú s’havia rebolcat tant còmodament en la imatge de la nit per després oferir-ne tantes imatges. Imatges carregades de lirisme, de tons dolçament matisats que, paradoxalment oferien la visió dramàtica d’una societat decadent. La visió de l’altre, com la que parlàvem en treballs anteriors, la del tractament de la imatge de la immigració subsahariana en premsa. Aquí la mirada alternativa a la mirada moral: compassió, no pietat maternalista. L’altre, l’igual negatiu, no l’ésser inferior, el perpetu menor d’edat o la desfeta humana per retre-li misericòrdia humanística. L’altre, el negatiu que amb la llum de l’estudi de la nit, es positivitza. La prostituta, la Madame, el vagabund, el gàngster, fidel habitant del night club.

Una mirada neta verborrea moralitzant i de sentimentalisme que va sorprendre de tal manera a la societat de l’època, que es va veure èticament obligada a premiar la carrera del mestre (tot i vedar algunes imatges preses en bordells i altres prodigis de les cambres nocturnes, posteriorment publicades a Le Paris secret des Annèes 30 ) i a reconèixer els valors que de les fotografies del seu Paris de nit. Bistrots de Montmatre, vestidors i backstages concorreguts, els ponts del Sena. Li agraden els paisatges que expliquen una història, els personatges-tessel.la que diguin l’autenticitat de París, des del plaer, des de l’hora que es produeixen els somnis. Fotografies que il.luminen encara des de l’hibridisme, aquest passatge paradoxalment resplendent de la història de la fotografia.

Amic de tots els artistes, dibuixant, escultor, escriptor, periodista en una època on la fotografia europea sonava el seu nom, el del mestre de l’extravagància al costat del de Cartier Bresson, clàssic i mesurat. Potser Henry Miller, company de les seves sortides nocturnes, va dir millor el Brassaï que hem llegit a través de les seves fotografies del París de nit, el París secret i les visions de dia “ Brassaï és un ull viu (...) La seva mirada té una veracitat que ho toca tot i que converteix el tiburó i al falcó, en centinelles que s’estremeixen davant la realitat”. Segons Jean Paulhan, “Brassaï era un home de més de dos ulls”. Vegem que feien els més de dos ulls amb París, una autèntica nova natura per la realitat.

AL VOLTANT DE ‘SOBRE LA FOTOGRAFIA’ DE SUSAN SONTAG

LIXIVIAR

Deu ser per un escàs domini de la llengua, però mai fins aleshores mes les havia hagut amb aquella paraula. Lixiviar. Busco al diccionari, contenta per haver fitxat un mot nou i trobo que això de “lixiviar” resulta ser allò que es fa en química quan es tracta una substància complexa, com ara un mineral, amb un dissolvent adequat per a dissoldre les seves parts solubles de les indissolubles. Lixiviar és fer ús d’una mena de “lleixiu” per fer les coses clares. Lixiviem.

La paraula la trobem just a les primeres planes de la traducció de l’assaig de Sontag sobre la fotografia. I és que no la podia fer servir amb més encert: “fotografiar és apropiar-se d’allò fotografiat. Vol dir establir amb el món una relació determinada que sembla coneixement i, per tant, poder. (...) Una forma molt menys enganyosa de lixiviar el món, de convertir-lo en objecte mental”. Justament la relació que s’estableix amb el món a través de la fotografia és la que experimentaven aquells homes postrats dins la caverna platònica.

Una s’imagina uns individus, vestits amb quatre parracs i mal afaitats, que ja ens han dit que a la caverna de Plató, no hi havia massa llum per a les pulcrituds humanes. A la paret de la caverna es projecten unes imatges que en definitiva venen a ser allò que Plató ens explicarà més bé, però no tant gràficament, amb l’al·legoria de la línia. La imatge que tenen del món, no és res més que això: una imatge. En definitiva, una ombra imprecisa i soluble de l’autèntica realitat que, segons el mestre grec d’espatlles amples, existia al món de les idees: clar, net, lluminós, el de les formes verdaderes, indissolubles, inlixiviables.

Sontag li pren la paraula a Plató: “la humanitat persisteix irremeiablement a la caverna platònica, encara delectada, per costum ancestral, amb meres imatges de veritat”. Imatges de veritat. És això el que ens proporcionen avui dia les fotografies? En un món enregistrat de cap a peus per la càmera; en un món on ja sabem fins a quin punt aquesta càmera pot arribar-nos a mentir, només aspirem a què les fotografies ens proporcionin imatges de veritat? Només aspirem a allò que els homes de dins la caverna ni tan sols sospitaven abans de la tornada revel.ladora del filòsof? Allò ens importa tres raves! la fotografia ha arribat a ser molt més que “l’efecte de l’experiència capturada i l’arma ideal de la consciència cobdiciosa” per acostar-se a les imatges de veritat. Amb la fotografia, l’home, conscient del líquid que se li escapa en l’experiència de realitat, col.lecciona el món en instantànies. Tenim recolliment, companyia, sembla que els ossos s’han adaptat a la humitat i els ulls a la foscos. Només ens cal el subministrament d’ imatges per sobreviure i una bona actitud compositora per decorar la cova. Dins la caverna, s’hi està prou bé.

Potser a la manera que deia Benjamin, s’ha canviat l’actitud d’historiador per la de col.leccionista: Hom ja no vol trobar un sentit més o menys històric per allò que veu, una progressió dels fets cap a la veritat, com progressava l’observació de les imatges platòniques cap a la contemplació de les idees perfectes.

Tampoc es pot reconstruir la història de la veritat quan vivim uns temps on la fragmentació i la multiplicació del coneixement microscòpic han fet impossible la representació de la veritat en imatges. Per tant, ave Sontag “Col.leccionar fotografies és col.leccionar el món”.

Potser s’espera dels fotògrafs que facin el camí penós de baixada a la caverna per alliberar-nos d’aquest estat irremeiable. Però és que aquest estat irremeiable no és res més que una constatació de l’experiència contemporània de la realitat a través d’imatges. El que interessa és la imatge de veritat, la versemblança. Allò Probablement vertader. Allò que Sembla digne de crèdit. La versemblança ens pot commoure com ho faria la veritat ( potser la veritat faria alguna cosa una mica més gore amb nosaltres que commoure’ns...) i com que commou hom es deixa convèncer. I “Les fotografies, que grapegen l’escala del món, són ensems manipulades, reduïdes, ampliades, retocades, trucades.” Procuren proves, ajuden a fer dir més els titulars dels diaris. Si hi ha fortuna, faran la competència a l’art saltant-se a la torera “la relació, més ingènua i per tant, més precisa amb la realitat que d’altres objectes mimètics”. Fan quelcom bàsic que és composar la imatge del món, una imatge del món per a ser mostrada.

I és que els trapezistes del pensament fotogràfic, els compositors “Els virtuosos de la imatge noble com ara Alfred Stieglitz i Paul Strand (...) busquen sobretot mostrar alguna cosa “d’allí fora”. D’allí fora la caverna? Això s’assembla bastant a allò que van haver de fer els filòsofs de la gastada imatge platònica: rebel·lar d’alguna manera, la llum de l’exterior de la caverna a uns ulls de talp. Les fotografies, d’aquesta manera, esdevenen petites llumeneres de veritat suportada, tractada, interpretada... molt apol.línia.

Unes bones plasmadores, en l’època e la reproducció tècnica, ajudarien a uns bons fotògrafs a portar les seves mostres de veritat als de sota, als de dins la caverna que, se suposa que són bastant incapaços de fer una feina que el fotògraf-rei ja ha fet en captar la realitat: interpretar-la per poder-la transportar. En definitiva, quan faig fotgrafies: jo lixivio, tu lixivies, ell lixivia. Tractem la realitat, la substància complexa, com un mineral, amb un dissolvent adequat per a separar les seves parts solubles de les indisolubles. Així la podrem tractar millor. Així establim sobre aquest objecte d’estudi el nostre poder classificador. Les parts solubles sota el nom de certesa (la imatge constata la presència de l’objecte: aquell estar allí del que parlava Barthes) i les parts indissolubles les tractem, olé!, amb la interpretació (constata que per percebre l’objecte, necessàriament s’ha de fer sota una perpectiva, composant).

I què ha passat al món dels besnéts de la Leica? Que “fer fotografies s’ha convertit en un voyeurisme crònic que uniformitza la significació de tots els esdeveniments”. La interpretació s’ha menjat totes les parts de visualització de l’experiència. No sortim de la caverna amb ganes de veure que estaven fotografiant aquella gent que tornava de dalt, les pengem en un collage pastós a la paret de la caverna i així fem la pròpia imatge del món. “Fem imatges com un esdeveniment en sí mateix, que es pren drets cada vegada més parentoris per a interferir, envair o ignorar allò que està passant. La nostra percepció mateixa de la situació ara s’articula per intervencions de la càmera. (...) el temps consisteix en esdeveniments interessants, dignes de ser fotografiats” O com Sontag explicita línies a vall encara més “Mentre persones reals estan matant-se entre sí arreu o matant a altres persones reals, el fotògraf continua darrera la càmera per crear un diminut fragment d’un altre món: el món de les imatges que procura sobreviure’ns a tots”.

Fotos per bales

Però potser Sontag no vol anar tant enllà pels camins de l’explicació metafísica. Potser només ho volia tractar de passada. Potser el que fa amb l’obertura de l’assaig és una acotació ètica respecte l’acte fotogràfic: ”Fotografiar persones és violar-les; transformar les persones en objectes que puguin ser posseïts simbòlicament” En definitiva, el que fa és parlar-nos no tant del que suposa la fotografia com a acte de certa volutat de veritat, derivada d’aquella visió del món a través d’imatges, sinó del què suposa una càmera a les mans d’una persona. Insisteix varies vegades en que una càmera pot prendre el camí d’una arma, d’un objecte de poder. A part, és clar, de la connotació poderosa que te el l’acte de conèixer damunt l’objecte conegut. Parla d’acte de poder en plata, parla d’arma, d’apropiació, res de metàfores gnoseeològiques: violació, guerra, caça. “Així com la càmera és la sublimació de l’arma, fotografiar algú és comètrer un assassinat sublimat, un assassinat tou, digne d’una època trista, atemoritzada.” Aquí sembla que aposti per la bondat preferible d’un nihilisme tranquil, el de les pantalles i els objectius fototgrafics. I és clar que el preferim a l’acció violenta però l’observació i la posterior intervenció de la realitat a través d’imatges continua essent èticament “cavernària”. “Potser amb el temps –diu Susan- la gent aprengui a descarregar més agressions a través de càmeres i menys amb armes i el preu ( el mal menor, afegim nosaltres) serà un món encara més embarbussat d’imatges” I continua “Una situació on la gent esta substituïnt les bales per pel·lícula és el safari fotogràfic que esta reeemplaçant els safaris armats a l’afria oriental. Els caçadors empunyen Hasselblds en comptes de Winchesters; en comptes de mirar per l’objectiu telescòpic d’un rifle, miren a través del visor per a enquadrar la imatge. (...) Les armes s’han transformat en càmeres en aquesta comèdia formal, el safari ecològic, perquè la natura ja no és allò que havia estat”.

Objectes melancòlics

Fins aquí hem entés el discurs de l’arma, el de la segona naturalesa que es crea amb l’acte fotogràfic. Però és el mateix el que impulsa un home a disparar que a prémer el botó del click? Sontag s’afanya a deixar clar el matís abans que les paraules del principi de l’assaig comencin a sonar massa gruixudes. En l’antic estat de natura, la por era allò que ens feia llops uns pels altres. L’estat va trobar la mare dels ous en la cessió simbòlica i efectiva de les armes dels homes a aquest (almenys això a Europa). En definitiva, en el domini i l’administració de la por.

Però Sontag havia entrat al discurs del poder, de les armes i de tots els membres virils humans, a través de certa concepció salvatgina de la naturalesa. Parlava de safaris més ecològics, citava pel.lícules que donaven a veure la naturalesa intractable, indomable de la realitat i la posició fixadora del fotògraf... La realitat es donava com se’ns presenta l’estat de natura. Però acota, recordem, acota i lliga curt les seves paraules: “Ara la naturalesa- domesticada amenaçada, fràgil- necessita ser protegida de la gent”. Estat de natura : “quan sentim por. Disparem”. Estat fotogràfic: “quan sentim nostàlgia, fem fotografies”. Pertant, no. No és el mateix el que impulsa un home a disparar el gallet que a prémer el botó del click perquè potser la nostàlgia fa por, però la por no és la nostàlgia.

I perquè fa por la nostàlgia? Quina mena de por constatem amb la nostàlgia, que va més enllà que la de agredir o ser agredits... La nostàlgia parla de la por, en definitviva, a la mort, a la dissolució, al zapateao imparable del temps sobre els objectes. Perquè en una època on les fotografies promouen la nostàlgia activament “quasi tot el que es fotografia, per aquest mer fet, està impregnat de patetisme. Quelcom lleig o grotesc pot resultar bell o commovedor perquè l’atenció del fotògraf l’ha dignificat”. De la mateixa manera “ Quelcom bell pot ser objecte de sentiments tristos perquè ja ha envellit o ha decaigut o ja no existeix”.

Memento mori

Molt a la barthesiana, Sontag també recorda que la fotografia és una constatació de la mort. El fotògraf esdevé un agent de la mort. L’objecte fotografiat, com deiem a les paraules dedicades a la càmera lúcida, a més d’un document de presència és un certificat de que allò fotografiat ja no és ni serà mai del a mateixa manera. La llum del referent se’ns transporta als ulls a traves d’aquesta imatge fotogràfica impresa en el paper i, com un acte màgic ressuscita i ens punxa quelcom de viu d’aquest objecte melancòlic del qual la fotografia només és la constatació de la seva mort. Sontag en diu el “memento mori” , allò que constatven els llatins al carpe diem. Carpe diem però memento mori. Gaudeix del moment, però pensant en la mort. Hi ha algun objecte més melangiós que aquest? Hi ha algun acte de crueltat més intolerable? “Memento mori. Fer una fotografia és participar de la mortalitat, vulnerabilitat, mutabilitat d’una altra persona o cosa. Precisament perquè seccionen un moment i el congelen, totes les fotografies són el testimoni de la despietada dissolució del temps”.

L’heroisme de la visió

Potser entre les parets d’aquesta casa, l'UdG, l’heroi de la filosofia és, genuflexió acadèmica, Ludwig Wittgenstein. Se’l cita, se l’estudia i reestudia, extracurssos, biografies... se’l ressuscita. I Sontag tampoc se’n pot estar “ Com que cada fotografia és un mer fragment, el seu pes moral i emocional depen d’on s’inserta. Una fotografia canvia depen del context on és mirada (vaja, com tot objecte de coneixement) : Així les fotografies d’Smith a Minamata lluiran diferents, a un full de contactes, a una galeria, a una manifestació política, a un arxiu policial, a una revista fotogràfoca, a una revista d’informació general, a un llibre, a una paret, a una saleta.” Em sembla que ens ha quedat clar. Potser no calia una llista tan dilatada d’exemples per acabar dient que cada una d’aquestes situacions proposa un ús diferent per les fotografies però que cap d’elles pot assegurar el seu significat. “Amb cada fotografia passa allò que Wittgenstein argumentava sobre les paraules: el seu significat és l’ús”. La reflexió ètica ve després: “per això, la presència i la proliferació de les fotografies ( això que diu Benjamin que passa en l’època de la reproductibilitat tècnica), contribueix a l’erosió de la noció mateixa de significat, a aquesta partició de la veritat en veritats relatives que agraden tant a la consciència lliberal moderna”. Una consciència lliberal moderna que, per exemple, ha arribat a crear herois perillosos per la visió, a l’estil de Salgado.

En definitiva, si és que es pot dir res definitiu sobre la genial Sontag, a Sobre la fotografia intenta mostrar-nos què suposa la mirada fotogràfica sobre nosaltres mateixos, què suposa això “d’aprendre’ns a veure fotogràficament”. Tota una visió del món i una descripció d’aquest joc de llenguatge que establim quan ens llegm en fotografies.

Hi ha hagut virtuosos de la imatge noble, però no crec que es volguessin a si mateixos “herois de la visió”. D’aquests ja no en queden si és que mai n’hi ha hagut. D’aquells herois prometeics com els antics filòsofs, parla. Ho diu ben clar “els fotògrafs amb preocupacions socials, suposen que la seva obra pot comunicar una mena de significat estable, que pot rebel.lar la veritat. Però, en part perquè la fotografia és sempre un objecte en un context, aquest significat es dissiparà inevitablement; és a dir, el context que motlleja els usos immediats, sobretot polítics, que pot tenir una fotografia és inevitablement succeit per contextos els usos dels quals s’atenuen i progressivament perden rellevancia”. C’est la vie! I els usos originals de la fotografia es modifiquen, a la llarga o a la curta, se suplanten per alguns d’altres més convenients ( ho veiem en Benjamin amb la politització estètica ) o bé “pel discurs artístic capaç d’absorbir tota fotografia . (...) En efecte, el grau en que la fotografia és inoblidable (allò que ens punxa, a part de tot) indica el seu potencial per ser despolititzada, per transformar-se en una imatge atemporal”. Sobre la fotografia, per tant, ha acabat essent un tribut a moltes de les tesis de Benjamin i Barthes, un collage propi i magistral, sobre les consequüències d’una imatge, que, per si sola, no sap dir el que dona a veure, o, amb paraules de Diane Arbus “una fotografia és un secret sobre un secret. Quan més et diu, menys en saps”.

Al voltant de la càmera lúcida de Roland Barthes

Al principi va ser l’emoció

Un Barthes sosté la fotografia del germà de Napoleó. Acte seguit, Barthes cita a Barthes: “Veig els ulls que han vist a l’Emperador”. Aquella fotografia comporta el que sol venir amb una cita: verb altre cop fresc, extret del context original, transportat com un fragment viu de la paraula pronunciada.

Però un text ja és un material codificat, una estructura d’informació (anant bé) atomitzable, composable i públicament aprehensible a través del codi de la llengua. Hom no fa res diferent al text comentant el text, el text com el que ara comentem. Seguim la natura codicada de l’estructura textual, llegim i escrivim. Aquesta n’és l’estructura. Com si el missatge que es dona, pogués ser eternament descrit, completat, citat, interpretat.

En canvi “de todas las estructuras de información , la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra. (...) Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código”

Un missatge sense codi com el que precedeix a la cita a “veig els ulls que han vist l’emperador”. Un missatge sense codi que va davant de “l’impuls ontològic”, allò tant filosòfic de buscar profunditats, darrere, ensota, a través de l’aparença de les coses. I és que abans de la recerca, ve l’actitud per la recerca. La disposició a través de l’emoció elèctrica, el punctum, dirà Barthes. L’impuls primer de l’espectador davant la imatge fotogràfica: l’emoció reactiva i punxant que ve amb determinat material fotogràfic. Un click. Alguna cosa que sent infranquejablement íntima, com la petita solitud que precedeix la veu, la que “ningú semblava compartir ni tan sols comprendre”. Almenys no compartir ni comprendre de la manera com es comparteix o es compren un coneixement.

A la base de tot, sembla que apareix el principi que permet compartir i comprendre. La base afectiva. El punt de vista subjectiu de la reacció immediata davant una presència que s’imposa i que després llegim com a text. La base afectiva que necessita d’un subjecte que s’emociona, que sent, que nota com la imatge se li emulsiona quasi màgicament a la memòria, de la mateixa manera que ho ha fet abans d’allò real al paper.

És a partir de l’emoció que podem començar a parlar. Després, es dissol com ho fan els somnis a mesura que transcorre el dia: “ Ho vaig oblidar i el meu interès per la fotografia va prendre un matís més cultural”. Barthes deixa la foto del germà de Napoleó segurament damunt la taula, amb la resta d’objectes de l’escriptori. Alguna cosa li ha fet trontollar la subjectivitat i se li escapa. Intententarà trobar l’essència d’aquest enigma en successives fotografies de germans-de-Napoleó-que-són-els-mateixos-ulls-que-han-vist-l’emperador.

El matís més cultural

Cultural pel fet de voler desentrellar l’enigma que feia fascinants certes fotografies a la manera de la cultura, a través d’una anàlisi més o menys consensuada que permet construir un corpus operatiu per a l’entesa. Però això ja ho feia la càmera obscura: mimesis i codificació perceptual. A partir d’aquestes premisses conceptuals s’entenia el que hi havia en la pintura. No. El fet de veure les fotografies com a reproducció analògica de la realitat ja suposa un altre tipus d’anàlisi: el de la connexió física, el de la singularitat, el de la designació, el del testimoniatge.

És precisament el matís que va descrivint Barthes, “l’interés més cultural”, una visió lúcida d’allò que sembla escapar-se davant la contemplació de cada fotografia. Una lucidesa descriptiva des de la singularitat que es desprèn de les imatges

Davant certes fotografies, l’autor desitjaria “ser salvatge, inculte”. Intentar no parlar des de les categories amb les que la ciència ha intentat enfocar la imatge fotogràfica fins el moment. Malgrat tot, malgrat el matís “científicament sol” que pren la recerca, malgrat la subjectivitat, no és al marge de l’estructura amb la que el subjecte encara la imatge. El matís més cultural traspassa però pren de punt de partida allò que es dona al principi, l’emoció.

El tempo de la càmera lúcida

L'anàlisi barthesià, té dos moments. El primer, és el moment en què pren per punt de partida unes quantes fotografies, amb aquell fi de descobrir “una ciència nova per cada objecte”. El segon moment és per a la deducció: “ a partir d’allí descobrir l’universal sense el qual no existiria la fotografia”.

La recerca barthesiana però, tot i defugir la mathesis universalis que es dona amb el procedir científic, no deixa d’encomanar-li els vicis del seu llenguatge. La ciència per cada objecte, al·lucinant quan intentem projectar-la, però ciència. Entenem que buscar essències a través d’elements concrets, la classe de consideracions que donen a entendre la transcendència del referent, únic, singular, literalment inoblidable en cada fotografia ja és usar les seves categories, inductives primer (l’essència de cada fotografia, per mi), deductives al segon temps de l’anàlisi (l’essència per se de la Fotografia, per qualsevol que pugui mirar una fotografia).

El matís és el com es busca aquest per se. Es fa notar un moviment general cap a la teoria (amb tota la insistència en el tractament del punctum i l’studium de la primera part) i una teoria individualitzada per a cada percepció d’una fotografia (parla del punctum des de l’studium, què hi farem, no hi ha altra forma de dir-lo, de parlar-ne.): Hauría de descendir encara més en mi mateix per trobar allò evident de la Fotografia, aquest quelcom que és vist per a qualssevol que mira una foto i que la distingeix als seus ulls de qualssevol altra imatge”

Tot, malgrat el leit motif singularíssim que caracteritza els preceptes certament proustians del punctum, malgrat el toc nietzscheà alhora de referir-se al jo com un jo suprem. Desde l’entranya incomparable (jo Suprem) la ferida cicatritza (recerca de què pot ser el punctum per cada subjecte) per al benefici genètic de l’entranya universal (allò que esperona la recerca descriptiva, finalment, és trobar l’essència i, s’endevina, gestionar-la, comprendre-la) :” jo encara no sabia que d’aquesta obstinació del referent per estar sempre allí, en sorgiria l’essència que buscava”.

“Ta, Da, Sa!”

Allò que succeeix al món de la vida, no pot donar-se una i altra vegada de la mateixa manera. El temps i l’espai s’encarreguen d’aquesta disposició a través de la qual percebem els objectes. Amb la fotografia s’aconsegueix sostreure'ls del curs de la mort, ( o de la vida, i aleshores parlaríem de mirada medussant) : “la passió per “sortir viu” no pot ser res més que la denegació mítica d’un malestar de mort”. Sobre el paper tenim el testimoni de l’absència existencial de l’objecte fotografiat en un moment i un lloc determinats.

Absència actualitzada. Quan ja no queda res a assenyalar, quan al referent ja el perviuen néts i besnéts en l’empíria contrastable, hi ha la fotografia i “Ta, Da, Sa!” tantes vegades com trempi el desig ontològic. Davant d’una foto retrat, per exemple, més enllà d’allò que havia fet la pintura o el dibuix, veiem: “aquell que crec ser, aquell que voldria que creguin que sóc, aquell que el fotógraf creu que sóc i del que se serveix per exhibir el seu art”. Què passa? Què es dona amb aquest encreuament d’imaginaris? (l’imaginari de l’operator, de l’spectator) “el moment tan subtil en que (...) no sóc ni subjecte ni objecte, sinó més aviat un subjecte que se sent esdevenir objecte: estic vivint una microexperiència de la mort.”

D’aquesta manera, ressuscita amb cada visualització, allò que era l’objecte donant-se en vida, en curs. “S’hauria de parlar d’immobilitat vivent: lligada a un detall (el detonador, el punctum) una explosió deixa una petita estrella en el cristall de la foto”. Preciós. Preuat. Amb l’acte fotogràfic l’”immobilitat amorosa o fúnebre” es descriu la mecànica existencial que la tècnica aprèn de la natura: aprèn el donar-se constant de la presència, la presència reproduïnt-se, i hi incorpora la consciència que, en la reproductibilitat natural mor la singularitat de cada objecte. I fa més, la fa perviure! Reprodueix existencialment amb cada “mira!” “fixa`t” “aquesta és la meva mare”, “Ta, da, sa!” : “La fotografia reprodueix mecànicament allò que mai més podrà repetir-se existencialment”.

Tros de Maia

Per consciència de mort, es posen en marxa els mecanismes de la nostàlgia en temps individual (allò ha estat vertader) i els de la certesa (allò ha estat allí) “per tota foto existent en el món”. No veig un record “una imaginació, una reconstitució, un tros de Maia, tal i com l’art acostumava a prodigiar (...) sinó grana que sacia per un moment la fam del meu esperit, a través d’un breu acte”. La contemplació estètica del record. Per un moment les Danaides posen tap als tinells foradats.

Sí, respondria Barthes a Benjamin, les fotografies tenen aura, l’aura d’un temps passat, d’uns records que semblaven perduts. “L’aire d’un rostre és quelcom exorbitant que fa induir l’ànima sota el cos. (...) l’aire és l’expressió de la veritat (...) Aire: ombra lluminosa que acompanya al cos. “ Aquesta és l’essència del sentit pur que la tècnica fotogràfica permet reproduir a través dels petits lars, les nostres fotografies.

Per això els grans fotògrafs han estat, primer de tot grans mitòlegs, diu Barthes. S’aconsegueix allò que s’aconseguia amb la forma tràgica abans de Sòcrates: sentit sense fressa, que faci tan aguda com calgui la música del sentit. “Ja que la fotografia és contingent (i per això fora de sentit), només pot signifcar (tendir a una generalitat) adoptant una màscara”. El cas, afegiríem, és la possibilitat de la lectura del sentit pur, la revel.lació de l’essència innombrable. Com l’essència descoberta de la mare que llegeix Barthes en la fotografia: “La seva bondat estava fora de joc, no pertanyia a cap sistema (...) l’afirmació de la tendresa (...) la innocència sobirana. Res podría definir-la millor.” Barthes s’estava acostant a allò que ell mateix anomena “la ciència impossible de l’ésser únic”, havent trobat en aquella fotografia, el “tal com ella era en sí mateixa...” , la seva Ariadna, la que sostenia el fil de la recerca, intempestiva: “un home laberíntic mai busca la veritat sinó únicament la seva Ariadna”.

Més fils: L’essència de la burgesia francesa gràcies a Nadar, l’essència de l’alemanya nazi gràcies a Sander. L’essència de l’esclavitud que es trobava, per exemple, al retrat de William Craswy d’Avedon. O, molt semblant al que fa notar Pascal Bonitzer del retrat del vietnamita que plora, l’essència de la tristesa: “Tenim aquesta fotografia del vietnamita plorant sota el paraigua (...). I és veritat que el gran angular hi treballa en benefici de l’humanisme que es plany: aïlla el personatge, la víctima, en la seva solitud i dolor. Tanmateix, en aquesta fotografia queda alguna cosa, alguna cosa que es resisteix a l’analisi, indefectiblement. I és que al costat i per sobre d’aquestes paraules “humanisme que es plany” està el fet que TANMATEIX el vietnamita, plora. Plora malgrat la posada en escena (teatral), malgrat l’enquadrament, de l’enunciació fotogràfica i periodística, hi ha l’enunciat de les llàgrimes”[1]

El que es pot dir i el que es mostra

Es pot dir que la fotografia “porta el seu referent sempre amb ella”. Perquè pertany a aquella classe d’objectes “lamirars, dels que no podem separar dues làmines sense destruir-los: el vidre i el paisatge, el Bé i el Mal, el desig i el seu objecte”. És la dualitat que comporten les fotografies vistes com la reverberació del referent, com la repetició incansable de la seva contingència. D’aquesta manera, les fotografies esdevenen “Particular Absolut, contingència sobirana, mat i elemental (...) allò Real en el seu aspecte infatigable.” Tal i com es donen els objectes del món sense les categoritzacions perceptuals. D’aquesta manera, no es pot dir, no es pot parlar d’aquest mode de donar-se les coses fora, fora del sedàs perceptual: es mostra, com es mostra una fotografia. “Així és la foto, no sap dir el que dóna a veure”

I el que es mostra fa violència amb la continuitat sistemàtica de “l’efecte real”: captar l’instant suposa un cop de discontinuïtat. Això punxa i punxa més si estimem allò que es trenca al nostre encontre. El cop de discontinuïtat provoca l’obertura d’un abisme entre el moment registrat i el moment de contemplació. Quin regal d’aparença d’allò absent, d’instant fos, de càmera lúcida! I és que la certesa pot viure en l’instant però el significat, el significat no és instantani. Pertany al terreny de la continuïtat, al terreny del context vital, lluny de la rigidesa, de la mort, de la fixació. Del que es mostra es una fotografia no se’n poden deduir les categories del seu tractament, no almenys com hom ho fa amb la visió directe de l’objecte.

Perquè la fotografia “pot ser una proba convincent, instructiva i irrefutable. Això és tant evident que ni hi insistirem. Però, alhora, passa amb freqüència que no se sap massa què és allò que prova.”[2] Que la fotografia no parla, que és muda, que no explica, que no interpreta. Mostra, com deiem, signes sense codi o, com diu P. Dubois a El acto fotográfico “Mostra, simplement, purament, brutalment, signes que són semànticament buits o blancs”. Els identifiquem com a signes (del record, de la nostàlgia) però no els adscribim a un contingut concret. El que denota, brutalment, és “l’expressió de la mort en futur (...)” Per això “ tota fotografia és una catàstrofe” El significat, la connotació respecte l’anàleg real, si ve, ve després d’aquesta estructura.

Επιφάνεια, epifanía.

Amb la fotografia, ja no ens les havem amb unes imatges semblants a la realitat (mimesis) que la representin. Constatem la “resistència furibunda a tot sistema reductor”. Constatem això que se’ns apareix amb cada fotografia : l’anunciació d’una al·lucinació, diu la contraportada:”Al·lucinació que provoca falsedat a nivell perceptual i veritat a nivell del temps”. Que hem trobat en les imatges “el com”, talment l’estructura en què s’expressa l’efecte real que percebem en les fotografies “una emanació d’allò real passat”, una mena d’epifania del referent, l’aparició puntual d’un fenòmen miraculós.

Per això “Tal foto no es distingeix mai del referent” (al.lucinació) i per això cada fotografia indica una fatalitat (l’adscripció al terreny del sentit): ”no hi ha foto sense quelcom o algú” (identitat: mostra directa d’allò real que apareix gràcies a la proesa química) que hagi estat allí per a la fotografia que ens duem als ulls una i altra vegada. Si ens posem cristianòfils, Crist era, s’apareixia en l’home de la mateixa manera (captat en l’instantània de 33 anys d’humanitat). En l’epifania es percep una mena de màgia, de participació efectual de part del referent: metonímia, màgia per contagi.

Però què és aquesta fotografia si el que veiem és únicament el referent donant-se al seu suport? Què és aquest suport si entenem que no el distingim mai del tot del seu referent? Un bloqueig del referent? Una constatació –només- d’aquesta evidència insuperable? “Sigui el que sigui el que ofereixi a la vista i sigui quina sigui la manera amb què ho ha fet, una fotografia és sempre invisible: no la veiem a ella”. Invisible però mediadora de l’espectre d’allò que ha estat, del seu rastre sobre el paper que ens fascina.

“Veig, sento, aleshores noto, miro penso”

Perquè hi ha un punctum, perquè hi ha alguna cosa en el que veig, que em punxa que em provoca l’interés particular cap a la fotografia, llavors miro, penso. Miro i pernso la resta de fotografies. Pensar i mirar de la mateixa manera, des de l’estructura de la visió humanitzada de la cultura, emocionada a vegades, perquè no, però una emoció “impulsada per una cultura moral i política”.

És el que Barthes denomina studium “l’aplicació a una cosa, el gust per a algú, la sort de dedicació general, certament afanyosa però sense agudesa especial”. Precisament l’absència d’aquesta agudesa especial fa possible l’studium, lluny del plaer i el dolor bàrbars, que fixaven en el primer moment la imatge a la retina.

La lucidesa que dona l’estat tranquil de l’anàlisi és veure com. Allò que veig o que sento en una fotografia, el que ve abans de l’ergo, allò que em punxa, no vol dir-me res a part de la constatació de la seva existència denotada. Però allò que noto, que miro, que penso d’una fotografia va indefectiblement lligat amb la seva utilitat col.lectiva, el sistema reductor al qual el punctum, per naturalesa, ofereix una resistència furibunda: “informar, representar, sorprendre, fer significar, donar ganes.” I ho pot fer amb un cert efectisme incisiu, el xoc.

De la fotografia que xoca podríem llegir en Barthes o en Benjamin “se la consumeix políticament, no estèticament”. Em toca, la considero per l’element de sorpresa i la sorpresa consensuada “que desafia les lleis d’allò probable o allò possible (...) les lleis d’allò interessant”. En definitiva, posar en funció les fotografies en la Fotografia, fer funcionar les fotografies per a la gran Fotografia, “el colmo sofisticado del valor”, la Fotografia de la màscara, la unària “la que transforma emfàticament la realitat sense desdoblar-la, sense fer-la vacil·lar “.

El xoc no toca com el punctum: “no consisteix tant en traumatitzar com en revelar el que estava tant ben amagat que fins i tot el propi actor ignora o no en té consciència”. Són lectures incisives, que veuen el referent com quelcom altraent soprenent, prodigiós, sotmetible a totes les proeses tècniques, sobreimpresionat, desenquadrat. Tota sorpresa buscada des de l’studium, “obeeixen a un principi de desafiament”. Et desafien perquè són altre “és per això que em són alienes”. El xoc no em punxa perquè no el sento meu, no perquè m‘interessi en particular. A això hi veig sentit, com a la foto de la mare, ni rastre de la mena de voluntat d’efecte que ve amb aquest sequaç de l’studium, el xoc: “per això la foto el sentit (no dic efecte) de la qual és massa impressiu és ràpidament apartada”. Fa massa mal i no aprenem res d’aquest dolor. Aquest dolor singularíssim i íntim que no podem ensenyar als nostres fills, pero que els nostres fills el pendran com a dolor també d’una manera singularíssima. No puc abstenir-me’n, se’m dóna. Segons Barthes però, deixa anar que és possible l’abstensió teòrica de la cultura, parentesiar el que s’experiencia altrament: “sóc un salvatge, un nen, un maníac; oblido tot saber, tota cultura, m’abstinc d’heretar una altra mirada”. La bomba.

De la fotografia que xoca podríem llegir en Barthes o en Benjamin “se la consumeix políticament, no estèticament”. Em toca, la considero per l’element de sorpresa i la sorpresa consensuada “que desafia les lleis d’allò probable o allò possible (...) les lleis d’allò interessant” En definitiva, posar en funció les fotografies en la Fotografia, fer funcionar les fotografies per a la gran Fotografia al servei del llenguatge, “el colmo sofisticado del valor”, la unària “la que transforma emfàticament la realitat sense desdoblar-la, sense fer-la vacil·lar “. Aquí trobarem la cara temperada de la Fotografia “temperada per uns hàbits estètics o empírics” Amenaça el perill de la bojeria, de l’èxtasis fotogràfic. A l’altra banda del codi civilitzat de les il.lusions perfectes, on s’ha d’afrontar, per nassos “el despertar de la intractable realitat”.

---

[1] Pascal Bonitzer “la sur image” a Cahiers du cinema nº 270. Sept-oct 76’

[2] Henry Van Lier, Filosofia de la fotografia. P.21