AL VOLTANT DE ‘SOBRE LA FOTOGRAFIA’ DE SUSAN SONTAG

LIXIVIAR

Deu ser per un escàs domini de la llengua, però mai fins aleshores mes les havia hagut amb aquella paraula. Lixiviar. Busco al diccionari, contenta per haver fitxat un mot nou i trobo que això de “lixiviar” resulta ser allò que es fa en química quan es tracta una substància complexa, com ara un mineral, amb un dissolvent adequat per a dissoldre les seves parts solubles de les indissolubles. Lixiviar és fer ús d’una mena de “lleixiu” per fer les coses clares. Lixiviem.

La paraula la trobem just a les primeres planes de la traducció de l’assaig de Sontag sobre la fotografia. I és que no la podia fer servir amb més encert: “fotografiar és apropiar-se d’allò fotografiat. Vol dir establir amb el món una relació determinada que sembla coneixement i, per tant, poder. (...) Una forma molt menys enganyosa de lixiviar el món, de convertir-lo en objecte mental”. Justament la relació que s’estableix amb el món a través de la fotografia és la que experimentaven aquells homes postrats dins la caverna platònica.

Una s’imagina uns individus, vestits amb quatre parracs i mal afaitats, que ja ens han dit que a la caverna de Plató, no hi havia massa llum per a les pulcrituds humanes. A la paret de la caverna es projecten unes imatges que en definitiva venen a ser allò que Plató ens explicarà més bé, però no tant gràficament, amb l’al·legoria de la línia. La imatge que tenen del món, no és res més que això: una imatge. En definitiva, una ombra imprecisa i soluble de l’autèntica realitat que, segons el mestre grec d’espatlles amples, existia al món de les idees: clar, net, lluminós, el de les formes verdaderes, indissolubles, inlixiviables.

Sontag li pren la paraula a Plató: “la humanitat persisteix irremeiablement a la caverna platònica, encara delectada, per costum ancestral, amb meres imatges de veritat”. Imatges de veritat. És això el que ens proporcionen avui dia les fotografies? En un món enregistrat de cap a peus per la càmera; en un món on ja sabem fins a quin punt aquesta càmera pot arribar-nos a mentir, només aspirem a què les fotografies ens proporcionin imatges de veritat? Només aspirem a allò que els homes de dins la caverna ni tan sols sospitaven abans de la tornada revel.ladora del filòsof? Allò ens importa tres raves! la fotografia ha arribat a ser molt més que “l’efecte de l’experiència capturada i l’arma ideal de la consciència cobdiciosa” per acostar-se a les imatges de veritat. Amb la fotografia, l’home, conscient del líquid que se li escapa en l’experiència de realitat, col.lecciona el món en instantànies. Tenim recolliment, companyia, sembla que els ossos s’han adaptat a la humitat i els ulls a la foscos. Només ens cal el subministrament d’ imatges per sobreviure i una bona actitud compositora per decorar la cova. Dins la caverna, s’hi està prou bé.

Potser a la manera que deia Benjamin, s’ha canviat l’actitud d’historiador per la de col.leccionista: Hom ja no vol trobar un sentit més o menys històric per allò que veu, una progressió dels fets cap a la veritat, com progressava l’observació de les imatges platòniques cap a la contemplació de les idees perfectes.

Tampoc es pot reconstruir la història de la veritat quan vivim uns temps on la fragmentació i la multiplicació del coneixement microscòpic han fet impossible la representació de la veritat en imatges. Per tant, ave Sontag “Col.leccionar fotografies és col.leccionar el món”.

Potser s’espera dels fotògrafs que facin el camí penós de baixada a la caverna per alliberar-nos d’aquest estat irremeiable. Però és que aquest estat irremeiable no és res més que una constatació de l’experiència contemporània de la realitat a través d’imatges. El que interessa és la imatge de veritat, la versemblança. Allò Probablement vertader. Allò que Sembla digne de crèdit. La versemblança ens pot commoure com ho faria la veritat ( potser la veritat faria alguna cosa una mica més gore amb nosaltres que commoure’ns...) i com que commou hom es deixa convèncer. I “Les fotografies, que grapegen l’escala del món, són ensems manipulades, reduïdes, ampliades, retocades, trucades.” Procuren proves, ajuden a fer dir més els titulars dels diaris. Si hi ha fortuna, faran la competència a l’art saltant-se a la torera “la relació, més ingènua i per tant, més precisa amb la realitat que d’altres objectes mimètics”. Fan quelcom bàsic que és composar la imatge del món, una imatge del món per a ser mostrada.

I és que els trapezistes del pensament fotogràfic, els compositors “Els virtuosos de la imatge noble com ara Alfred Stieglitz i Paul Strand (...) busquen sobretot mostrar alguna cosa “d’allí fora”. D’allí fora la caverna? Això s’assembla bastant a allò que van haver de fer els filòsofs de la gastada imatge platònica: rebel·lar d’alguna manera, la llum de l’exterior de la caverna a uns ulls de talp. Les fotografies, d’aquesta manera, esdevenen petites llumeneres de veritat suportada, tractada, interpretada... molt apol.línia.

Unes bones plasmadores, en l’època e la reproducció tècnica, ajudarien a uns bons fotògrafs a portar les seves mostres de veritat als de sota, als de dins la caverna que, se suposa que són bastant incapaços de fer una feina que el fotògraf-rei ja ha fet en captar la realitat: interpretar-la per poder-la transportar. En definitiva, quan faig fotgrafies: jo lixivio, tu lixivies, ell lixivia. Tractem la realitat, la substància complexa, com un mineral, amb un dissolvent adequat per a separar les seves parts solubles de les indisolubles. Així la podrem tractar millor. Així establim sobre aquest objecte d’estudi el nostre poder classificador. Les parts solubles sota el nom de certesa (la imatge constata la presència de l’objecte: aquell estar allí del que parlava Barthes) i les parts indissolubles les tractem, olé!, amb la interpretació (constata que per percebre l’objecte, necessàriament s’ha de fer sota una perpectiva, composant).

I què ha passat al món dels besnéts de la Leica? Que “fer fotografies s’ha convertit en un voyeurisme crònic que uniformitza la significació de tots els esdeveniments”. La interpretació s’ha menjat totes les parts de visualització de l’experiència. No sortim de la caverna amb ganes de veure que estaven fotografiant aquella gent que tornava de dalt, les pengem en un collage pastós a la paret de la caverna i així fem la pròpia imatge del món. “Fem imatges com un esdeveniment en sí mateix, que es pren drets cada vegada més parentoris per a interferir, envair o ignorar allò que està passant. La nostra percepció mateixa de la situació ara s’articula per intervencions de la càmera. (...) el temps consisteix en esdeveniments interessants, dignes de ser fotografiats” O com Sontag explicita línies a vall encara més “Mentre persones reals estan matant-se entre sí arreu o matant a altres persones reals, el fotògraf continua darrera la càmera per crear un diminut fragment d’un altre món: el món de les imatges que procura sobreviure’ns a tots”.

Fotos per bales

Però potser Sontag no vol anar tant enllà pels camins de l’explicació metafísica. Potser només ho volia tractar de passada. Potser el que fa amb l’obertura de l’assaig és una acotació ètica respecte l’acte fotogràfic: ”Fotografiar persones és violar-les; transformar les persones en objectes que puguin ser posseïts simbòlicament” En definitiva, el que fa és parlar-nos no tant del que suposa la fotografia com a acte de certa volutat de veritat, derivada d’aquella visió del món a través d’imatges, sinó del què suposa una càmera a les mans d’una persona. Insisteix varies vegades en que una càmera pot prendre el camí d’una arma, d’un objecte de poder. A part, és clar, de la connotació poderosa que te el l’acte de conèixer damunt l’objecte conegut. Parla d’acte de poder en plata, parla d’arma, d’apropiació, res de metàfores gnoseeològiques: violació, guerra, caça. “Així com la càmera és la sublimació de l’arma, fotografiar algú és comètrer un assassinat sublimat, un assassinat tou, digne d’una època trista, atemoritzada.” Aquí sembla que aposti per la bondat preferible d’un nihilisme tranquil, el de les pantalles i els objectius fototgrafics. I és clar que el preferim a l’acció violenta però l’observació i la posterior intervenció de la realitat a través d’imatges continua essent èticament “cavernària”. “Potser amb el temps –diu Susan- la gent aprengui a descarregar més agressions a través de càmeres i menys amb armes i el preu ( el mal menor, afegim nosaltres) serà un món encara més embarbussat d’imatges” I continua “Una situació on la gent esta substituïnt les bales per pel·lícula és el safari fotogràfic que esta reeemplaçant els safaris armats a l’afria oriental. Els caçadors empunyen Hasselblds en comptes de Winchesters; en comptes de mirar per l’objectiu telescòpic d’un rifle, miren a través del visor per a enquadrar la imatge. (...) Les armes s’han transformat en càmeres en aquesta comèdia formal, el safari ecològic, perquè la natura ja no és allò que havia estat”.

Objectes melancòlics

Fins aquí hem entés el discurs de l’arma, el de la segona naturalesa que es crea amb l’acte fotogràfic. Però és el mateix el que impulsa un home a disparar que a prémer el botó del click? Sontag s’afanya a deixar clar el matís abans que les paraules del principi de l’assaig comencin a sonar massa gruixudes. En l’antic estat de natura, la por era allò que ens feia llops uns pels altres. L’estat va trobar la mare dels ous en la cessió simbòlica i efectiva de les armes dels homes a aquest (almenys això a Europa). En definitiva, en el domini i l’administració de la por.

Però Sontag havia entrat al discurs del poder, de les armes i de tots els membres virils humans, a través de certa concepció salvatgina de la naturalesa. Parlava de safaris més ecològics, citava pel.lícules que donaven a veure la naturalesa intractable, indomable de la realitat i la posició fixadora del fotògraf... La realitat es donava com se’ns presenta l’estat de natura. Però acota, recordem, acota i lliga curt les seves paraules: “Ara la naturalesa- domesticada amenaçada, fràgil- necessita ser protegida de la gent”. Estat de natura : “quan sentim por. Disparem”. Estat fotogràfic: “quan sentim nostàlgia, fem fotografies”. Pertant, no. No és el mateix el que impulsa un home a disparar el gallet que a prémer el botó del click perquè potser la nostàlgia fa por, però la por no és la nostàlgia.

I perquè fa por la nostàlgia? Quina mena de por constatem amb la nostàlgia, que va més enllà que la de agredir o ser agredits... La nostàlgia parla de la por, en definitviva, a la mort, a la dissolució, al zapateao imparable del temps sobre els objectes. Perquè en una època on les fotografies promouen la nostàlgia activament “quasi tot el que es fotografia, per aquest mer fet, està impregnat de patetisme. Quelcom lleig o grotesc pot resultar bell o commovedor perquè l’atenció del fotògraf l’ha dignificat”. De la mateixa manera “ Quelcom bell pot ser objecte de sentiments tristos perquè ja ha envellit o ha decaigut o ja no existeix”.

Memento mori

Molt a la barthesiana, Sontag també recorda que la fotografia és una constatació de la mort. El fotògraf esdevé un agent de la mort. L’objecte fotografiat, com deiem a les paraules dedicades a la càmera lúcida, a més d’un document de presència és un certificat de que allò fotografiat ja no és ni serà mai del a mateixa manera. La llum del referent se’ns transporta als ulls a traves d’aquesta imatge fotogràfica impresa en el paper i, com un acte màgic ressuscita i ens punxa quelcom de viu d’aquest objecte melancòlic del qual la fotografia només és la constatació de la seva mort. Sontag en diu el “memento mori” , allò que constatven els llatins al carpe diem. Carpe diem però memento mori. Gaudeix del moment, però pensant en la mort. Hi ha algun objecte més melangiós que aquest? Hi ha algun acte de crueltat més intolerable? “Memento mori. Fer una fotografia és participar de la mortalitat, vulnerabilitat, mutabilitat d’una altra persona o cosa. Precisament perquè seccionen un moment i el congelen, totes les fotografies són el testimoni de la despietada dissolució del temps”.

L’heroisme de la visió

Potser entre les parets d’aquesta casa, l'UdG, l’heroi de la filosofia és, genuflexió acadèmica, Ludwig Wittgenstein. Se’l cita, se l’estudia i reestudia, extracurssos, biografies... se’l ressuscita. I Sontag tampoc se’n pot estar “ Com que cada fotografia és un mer fragment, el seu pes moral i emocional depen d’on s’inserta. Una fotografia canvia depen del context on és mirada (vaja, com tot objecte de coneixement) : Així les fotografies d’Smith a Minamata lluiran diferents, a un full de contactes, a una galeria, a una manifestació política, a un arxiu policial, a una revista fotogràfoca, a una revista d’informació general, a un llibre, a una paret, a una saleta.” Em sembla que ens ha quedat clar. Potser no calia una llista tan dilatada d’exemples per acabar dient que cada una d’aquestes situacions proposa un ús diferent per les fotografies però que cap d’elles pot assegurar el seu significat. “Amb cada fotografia passa allò que Wittgenstein argumentava sobre les paraules: el seu significat és l’ús”. La reflexió ètica ve després: “per això, la presència i la proliferació de les fotografies ( això que diu Benjamin que passa en l’època de la reproductibilitat tècnica), contribueix a l’erosió de la noció mateixa de significat, a aquesta partició de la veritat en veritats relatives que agraden tant a la consciència lliberal moderna”. Una consciència lliberal moderna que, per exemple, ha arribat a crear herois perillosos per la visió, a l’estil de Salgado.

En definitiva, si és que es pot dir res definitiu sobre la genial Sontag, a Sobre la fotografia intenta mostrar-nos què suposa la mirada fotogràfica sobre nosaltres mateixos, què suposa això “d’aprendre’ns a veure fotogràficament”. Tota una visió del món i una descripció d’aquest joc de llenguatge que establim quan ens llegm en fotografies.

Hi ha hagut virtuosos de la imatge noble, però no crec que es volguessin a si mateixos “herois de la visió”. D’aquests ja no en queden si és que mai n’hi ha hagut. D’aquells herois prometeics com els antics filòsofs, parla. Ho diu ben clar “els fotògrafs amb preocupacions socials, suposen que la seva obra pot comunicar una mena de significat estable, que pot rebel.lar la veritat. Però, en part perquè la fotografia és sempre un objecte en un context, aquest significat es dissiparà inevitablement; és a dir, el context que motlleja els usos immediats, sobretot polítics, que pot tenir una fotografia és inevitablement succeit per contextos els usos dels quals s’atenuen i progressivament perden rellevancia”. C’est la vie! I els usos originals de la fotografia es modifiquen, a la llarga o a la curta, se suplanten per alguns d’altres més convenients ( ho veiem en Benjamin amb la politització estètica ) o bé “pel discurs artístic capaç d’absorbir tota fotografia . (...) En efecte, el grau en que la fotografia és inoblidable (allò que ens punxa, a part de tot) indica el seu potencial per ser despolititzada, per transformar-se en una imatge atemporal”. Sobre la fotografia, per tant, ha acabat essent un tribut a moltes de les tesis de Benjamin i Barthes, un collage propi i magistral, sobre les consequüències d’una imatge, que, per si sola, no sap dir el que dona a veure, o, amb paraules de Diane Arbus “una fotografia és un secret sobre un secret. Quan més et diu, menys en saps”.