DREYER i HAMMERSHØI

Copenhaguen connection

Deu ser la llum o l’atmosfera o la llum i l’atmosfera el que van aconseguir retenir respectivament, Carl Th. Dreyer i Vilhelm Hammershøi. Parlem d’aquelles partícules continguudes en l’aire de Cophenague que, tan el cineasta com el pintor, han sabut encapsular dins les seves obres.

Fa temps ens plantejaven la possibilitat de recrear l’atmosfera de la pintura de Hammershøi, per exemple, duent a terme un treball ben particular. I particularitzat: amb canons de llum i d’aire es podria transportar de la manera més vil, l’espai i el temps des d’on fou creada. Es tractava de servir microclima de context pel quadre. Així, se sentiria l’autèntica atmosfera de la pintura. Així veuríem l’obra de Hammershøi o de qualsevol altre, en la seva singularitat. Ah! és que dels interiors del pintor danès no se’n desprèn tot això ? Posem-nos davant d’un quadre de Hammershøi. Som al CCCB, sense canons d’aire danès. Un grup d’espectadors davant el retrat del clatell d’una dona vestida de negre. Personalment, la contemplació em porta una intensitat dramàtica quasi física, d’aquella que podem sentir fora de l’experiència estètica. L’autor no necessita de prodigis de la intervenció arquitectònica per reconstruir i transportar allà on el quadre sigui, l’austeritat, la llum i el silenci sec dels seus interiors urbans de Copenhaguen.

Arquitectures de llum

Però això tampoc vol dir que des d’un muntatge expositiu, no s’intenti un projecte arquitectònic com el de l’exposició del CCCB. Es veu que es va voler “ reforçar la màgia que desprenen ambdós artistes”. És a dir, intensificar la capacitat expressiva de les obres sobretot a través de la llum. La mateixa llum que va veure Dreyer i que es reflexa al seu cinema abans i després de Hammershoi. RCR arquitectes, diu el catàleg de l’exposició: la llum llumeja com una seqüència la pintura. Ben cert: “La llum, llumeja”. I sobretot la llum de Hammershøi. Llumeja a la manera que deia Barthes a la seva càmera lúcida: la llum de la fotografia retenia d’alguna manera, la llum de l’objecte fotografiat. I la pintura amb qualitat quasi fotogràfica? En el cas de Hammershøi i, això és el que debia fascinar a Dreier, reté i transfigura la llum de l’objecte. Ja sigui en clarobscur, difosa o directa, Hammershoi sembla convertir els objectes en alguna cosa més que la seva qualitat quotidiana. Depurant-los del seu valor d’us, esterilitzant-los l’atmosfera que els envolta, netejant fins la darrera traça de soroll, soroll de qualsevol tipus, fins que només deixa l’objecte, la llum, el silenci. Així, l’espectador, el redescobreix en la seva dimensió nova, impossible al mon dels pots i olles per fer caldos i altres guisats, al món dels clatells que esperen ser coberts amb collarets o colls de camisa. Per això les 36 obres de Hammershoi que podem veure a l’exposició estan distribuïdes com si fossin a un interior d’una casa. No trobem espais diàfans on es mostrin els quadres encarcerats en una llum homogènia. Trobem habitacions i passadissos i la llum de les habitacions i els passadissos. A cada mòdul, el quadre ha estat il·luminat com si se seguís de la llum de la mateixa imatge, intensitat i angle de projecció. Mirem “Crepuscle al saló” (1904). El quadre en prou feines sense llum. Mirem “Interior amb una planta sobre una taula de joc”(1910-1911), la llum de la imatge prové de la dreta, els arquitectes del CCCB l’il·luminen també per la dreta. I amb quadres de llum natural, no hi ha focus, hi ha finestra, amb llum de Barcelona.

L’aparent senzillesa

Citavem Barthes. Si la relació entre fotografia i pintura és evident, la que es mostra entre el cinema i la pintura no es pot deixar d’obserbar. No ens posarem a citar a Benjamin ni a rememorar les petites històries dels dos arts. Aquí direm només que pels dos models diferents de contemplació, el del cinema i el de la pintura, al CCB s’ha sabut trobar-hi certa comunió. I ho ha fet a través del nexe principal entre Dreyer i Hammershoi: els interiors, l’espai per la llum. El cineasta nòrdic desenvolupa la majoria dels seus films en interiors. Poques vegades l’acció es desenvolupa en exteriors. Vegem Gertrud, per exemple, o Dies Irae, on només hi ha dues escenes exteriors i la resta es desenvolupa a recés del món. Cosa semblant passa amb l’obra de Hammershøi. Algú el va definir com el pintor que representa "l'interior com a natura morta". Certa mort s’esdevé en les seves imatges: interiors buits d'acció física, sense pràcticament mobiliari ni floritures decoratives, la meca del minimalisme tant pels objectes com pel cos. I pel temps. Quan l’arquitectura del silenci actua sobre el temps, sembla aturar-lo i les habitacions es converteixen en peixeres plenes de calma extrema. Les imatges de Hammershøi són, en definitiva, una posada en escena de l’ordre arquitectònic més pensat, simetria entre línies, harmonia mil·limètrica.

De la mateixa manera, el cinema de Dreyer. L’escenografia dels seus films és un calc del drama, la majoria drames domèstics. Res que hi faci soroll o que distorcioni la línia narrativa. Tot, fins l’últim objecte, ha de dir la veritat de la història de la mateixa manera que la diuen els actors. Així, Dreier aconseguia la seva marca de la casa, un segell eminentment abstractiu i tantes vegades simbòlic. Els seus objectes parlen sols, són una presència més davant la càmera: les portes, els quadres, els pianos i els taüts a Ordet o a Dies Irae; les màquines de tortura i els crucifixs a Joana d’Arc, l’extraordinària escena del mirall a Gertrud...

Tant Dreyer com Hammershøi, van aconseguir sortir-se de l'handicap del naturalisme: només la representació exacta pot dir la veritat. Ho van fer amb una pintura i un cinema descarregats de tantes servituds amb la realitat. Finalment, hem vist que allò autèntic podria ser una altra cosa, despullada, visualment silenciosa, aparentment senzilla.